Сибмама - о семье, беременности и детях

[Celestina]

Шагане

_________________
"Книги созданы для людей, которым хотелось бы оказаться в другом месте"

Марк Твен

[Vileya]

Celestina, спасибо за ссылку

[Celestina]

[Баба Маня]

Прочла пьесу. Для меня это древнегреческая трагедия, вроде "Антигоны". И представляла: темная сцена без декораций, высвечиваются лица и фигуры актеров. И слова, слова, слова... И жесты: скупые, угловатые, но с "Заламываниями рук" в патетических моментах.
Возвращение блудного Яна с точностью наоборот. Он возвращается богатый успешный, ему хочется поразить мать и сестру. Марта говорит Марии, что его выгнали из дома, видимо, был конфликт с отцом. Но чувство вины перед сестрой и матерью у Яна есть. Это чувство и мешает ему признаться, после того, как его не узнали. А не узнали, потому что не ждали. вот я встречалась с одноклассниками через 40 лет после выпуска. Мы все узнали друг-друга, а вот учителя узнавали нас хуже. Потому что они не представляли нас, тех, что были 40 лет назад, у них за это время сотни учеников было. Так и тут, гостиница, хоть и захолустная, много приезжих, да еще женщины стараются не запоминать постояльцев, значит невнимательно глядят. Женщины постарели, сам образ жизни их не красит, они чужие Яну, их жалко, но они чужие. Иначе бы он кинулся бы к матери на шею...
Как в греческих трагедиях - рок. Как в мифе о Тесее, тот по ошибке проклял сына, и Ипполит погиб. Горе было Тесею. Или миф о Эдипе. "эдипов комплекс, эдипов комплекс..." Но он ведь не знал, что Иокаста его мать. Так и здесь роковая ошибка.
Но здесь ошибка /недоразумение, все-таки, как возмездие за предыдущие убийства. И деньги добытые убийством не принесли ни счастья, ни тепла, ни солнца, ни моря.
Вот что интересно, власти этой деревни не упоминаются никем, даже Мария не говорит о полиции, или чем таком.
Не хватило мне в пьесе психологии, достоевщины.
вот у Чехова в "Чайке" Тригорин пишет пьесу. Чем-то пьеса Камю похожа на эту пьесу, на мое восприятие.

[OksanaII]

https://arzamas.academy/materials/1004
Ещё про древнегреческую трагедию, коротко и популярно

[Celestina]

[обычная мама]

Celestina,
знаете, я тоже смотрела этот спектакль в "Глобусе" года 2 назад.
Гнева не помню, но как-то мне не очень он понравился, какое-то разочарование было. Словно я чего-то ждала, какого-то просветления, понимания, но так и не дождалась. Показался тяжелым и тягомотным; роль девушки-индианки (служанки) тоже осталась непонятной.
Пьесу хочется прочесть.
А еще есть фильм, снятый в 2013 г.

_________________
Сын и дочь

[Eugene 17]

Я таки успела прочитать.
Никакого Рока не чувствовала, но моральный аспект, меня немножко зацепил. Много лжи, много смерти. Вот вроде все говорят, что думают друг другу в лоб, но тем не менее повсюду наваждение, липкое, серое. Мамаша и дочь - маньячки, слуга - символичен, но мне неприятен, ибо потворствует пороку, усиливая его. Пьесу представляла как спектакль и слуга обалденно добавляет антуража, выскакивая как черт из табакерки. Ян тоже какой-то не такой. Сложно сформулировать, но он вызывает отторжение, сопли жуёт. Ждал двадцать лет, благодетель. Единственное светлое пятно - Мария. Молодчина.
Особенно мне импонирует, что она пришла и рассказала правду. Поставила точку. Еще бы дворецкого прихлопнуть, совсем хорошо бы стало.

В целом пьеса не особенно мне понравилась, но спектакль сто процентов бы произвёл впечатление.
Из минусов - слишком простые и однозначные герои, в том числе и слуга.

_________________
****

[Баба Маня]

Eugene 17
Да, здесь не люди, а символы.
Я не люблю такой театр. Мне нравится, когда развитие образа, когда пытаешься понять человека, когда даже леди Макбет не злодейка-злодейка, а любящая женщина.

[Celestina]

Стала читать "Макбет" и поняла с первых строк, что уже читала, но из головы этот факт выветрился совершенно

_________________
"Книги созданы для людей, которым хотелось бы оказаться в другом месте"

Марк Твен

[Selene-von-Sirius]

Celestina
Я прочитала "Макбет" еще до "Недоразумения". Раньше не читала, очень хотелось восполнить этот пробел. У Шекспира мною прочитаны из пьес были только "Ромео и Джульетта" и "Гамлет".
При этом недавно мне встретилась книга где упоминается "Макбет", и его сюжет немного изменен, спародирован так сказать. Еще больше захотелось ознакомиться с первоисточником. Вот почему я за современные обработки старых сюжетов. Они пробуждают интерес.
Кроме того, убедилась в том, что эта пьеса основана на историческом эпизоде.

Кроме того, и ведьмы там есть)))

[Карта № 027111]

Celestina
Я прочитала "Макбет" еще до "Недоразумения". Раньше не читала, очень хотелось восполнить этот пробел. У Шекспира мною прочитаны из пьес были только "Ромео и Джульетта" и "Гамлет".
При этом недавно мне встретилась книга где упоминается "Макбет", и его сюжет немного изменен, спародирован так сказать. Еще больше захотелось ознакомиться с первоисточником. Вот почему я за современные обработки старых сюжетов. Они пробуждают интерес.
Кроме того, убедилась в том, что эта пьеса основана на историческом эпизоде.

Кроме того, и ведьмы там есть)))

[Celestina]

обычная мама
да, фильм с Мерил Стрип (моей любимицей ) - надо бы глянуть, но не уверена, что хватит моральных сил

Добавлено спустя 3 минуты 6 секунд:

[Celestina]

УИЛЬЯМ ШЕКСПИР "МАКБЕТ"

Уильям Шекспир

Биография
Уильям Шекспир — знаменитый английский поэт и величайший из драматургов. Шекспир родился в апреле 1564 г. в Стратфорде-на-Эйвоне, небольшом городке графства Уорик. Сведения о его жизни весьма скудны. Известно, что предки Шекспира были мелкими поземельными собственниками, а отец его – Джон Шекспир, считался одним из значительнейших местных землевладельцев и почтеннейших городских жителей. Знаменитый поэт был третьим из восьмерых детей. Учился ли он в стратфордской классической школе или нет, достоверно неизвестно, Друг Шекспира, Бен Джонсон говорил, что Шекспир мало знал по-латыни и еще меньше по-гречески.

В 1582 г. чрезвычайно поспешно состоялся брак между 18-летним Уильямом Шекспиром и небогатой девушкой Энн Хатауэй, бывшей на 8 лет старше его. Вероятно, это было следствие неосторожного увлечения со стороны пылкого юноши, в котором потом ему пришлось каяться всю жизнь. Где и чем жили первое время молодые, также неизвестно; но когда дела отца стали клониться почти к полному расстройству, молодой Шекспир около 1586 г., оставив семью в Стратфорде (у него было уже несколько детей), отправился в Лондон, где он встретил земляков, служивших в труппе лорда-камергера. При этой труппе и пристроился Шекспир сначала в качестве актера, а потом в качестве поставщика пьес. Вскоре он приобрел громкое имя в театральных кружках, нашел среди аристократического лондонского общества друзей и покровителей, занял в труппе лорда-камергера привилегированное положение, и когда дела труппы пошли блестяще, так увеличил свои средства, что в 1597 г. мог купить в Стратфорде дом с садом. В 1602 и 1605 гг. Шекспир купил на значительные суммы еще несколько участков земли в Стратфорде и, наконец (около 1608 г.), оставил Лондон, чтобы в привольной обстановке зажиточного сквайра отдохнуть от волнений столичной и театральной жизни. Однако, он не прервал окончательно связей с театром, ездил в Лондон по делам, принимал у себя друзей и товарищей по сцене и отсылал к ним в Лондон свои новые пьесы. Умер Уильям Шекспир на 52-м году жизни, 23 апреля 1616 г.

Творчество

Скрытый текст: Показать Первый период творчества Шекспира (кратко) На основании изучения произведений Уильяма Шекспира, можно достоверно утверждать, что во время лондонской жизни он много потрудился над своим образованием. Он, несомненно, достиг основательного знания французского и итальянского языка и в переводах был хорошо знаком с лучшими произведениями классической и новоевропейской литературы, сильное влияние которых отразилось уже на юношеских произведениях Шекспира. Поэма «Венера и Адонис» (1593 г.), написанная на заимствованный у Овидия сюжет, и поэма «Лукреция», в которой обработан известный рассказ из первой книги Тита Ливия хотя и проявляют самостоятельность молодого поэта в отношении понимания и разработки психологических типов, однако по стилю, разукрашенному риторикой, всецело принадлежат к модной тогда итальянской школе. К ней же относятся и те «сладкие сонеты» – как называли их современники (изданы в первый раз в 1609 г.), которые так интересны и загадочны в автобиографическом отношении, и в которых Шекспир то превозносит какого-то друга, то изображает свои чувства к какой-то красавице-кокетке, то предается грустным размышлениям о бренности всего земного. В драматических произведениях раннего периода развития его таланта (1587–1594 гг.) Шекспир также не вышел еще из современного ему литературного течения. Такие пьесы, как «Перикл», «Генрих VI» и особенно «Тит Андроник» (впрочем, принадлежность их Шекспиру оспаривается), при всех поразительных штрихах, дающих предчувствовать великого мастера, сильно грешат недостатками напыщенно-кровавых трагедий Кида и Марло. А юношеские комедии Уильяма Шекспира («Два веронца», «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой») могут, как и модные тогда на английской сцене плавтовские и итальянские комедии, заслужить упрек в запутанности интриги, внешности комизма, наивности действия, хотя здесь обильно разбросаны превосходные сцены, положения и ярко обрисованы характеры. В комедии «Бесплодные усилия любви», на которую можно смотреть, как на переходную к более зрелому периоду творчества, Шекспир уже осмеивает модный, цветистый стиль, которому раньше сам отдавал дань. Второй период творчества Шекспира (кратко) В следующий, сравнительно краткий период (1595–1601 гг.) гений Уильяма Шекспира развивается все шире и свободнее. В трагедии «Ромео и Джульетта» он сочетал восторженный гимн любви с похоронною песнью молодого чувства изобразил любовь во всей её глубине и трагизме, как могучую и роковую силу, а в почти одновременно написанной комедии «Сон в летнюю ночь» эта самая любовь, вставленная в рамку душистой ночи, во мраке которой резвятся шаловливые эльфы и своевольно соединяют человеческие сердца, трактуется как лучезарное сновидение и облекается в грациозную дымку фантастических красок, В «Венецианском купце» Шекспир переходит уже к анализу трудных нравственных проблем и показывает себя глубоким знатоком человеческой души во всей сложности её перекрещивающихся побуждений, рисуя в Шейлоке и жестокого ростовщика, и нежно любящего сына, и неумолимого мстителя за униженный народ. В комедии «Двенадцатая ночь» он выступает против несимпатичной ему пуританской нетерпимости; в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается» наносит удар родословным предрассудкам, а вслед за этим разражается беззаботным смехом в комедии «Много шума из ничего». Принадлежащие к этому переходному для Шекспира периоду исторические драмы или драматические хроники из английской истории («Король Иоанн», «Ричард II», «Ричард III», «Генрих IV» в 2 частях, «Генрих V») представляют важный шаг в развитии творчества Уильяма Шекспира. От фантастических сюжетов с общечеловеческими типами он обратился теперь и действительности, погрузился в историю с её упорной борьбой разнообразных интересов. Но как бы утомившись от продолжительного созерцания мрачных и нередко возмутительных картин английской истории, в которой он встретился с демоническим образом Ричарда III, этого олицетворенного зла, как бы желая развлечься и немного освежиться, Шекспир пишет милую, изящную пастораль «Как вам это понравится» и бытовую комедию «Виндзорские насмешницы» с сатирическими стрелами в отжившее и разлагающееся рыцарство. Третий период творчества Шекспира (кратко) В третий, самый зрелый период творчества, из-под пера Уильяма Шекспира вышли произведения столь же великие по широте замысла, ясности художеств, образов и психологической глубине, как и совершенные в отношении композиции, сжатости и силы языка, гибкости стиха. Сердце человека открыло уже Шекспиру все свои тайны, и с какой-то стихийной, никем не превзойденной, божественно вдохновенной мощью он создает одно бессмертное творение за другим и в грандиозных личностях своих героев воплощает все разнообразие людских характеров, всю полноту мировой жизни в её вековечных и незыблемых проявлениях. Восторг любви и муки ревности, честолюбие и неблагодарность, ненависть и коварство, гордость и презрение, терзания угнетенной совести, красота и нежность девичьей души, неугасимый пыл любовницы, сила материнского чувства, оскорбленная подозрением верность жены – все это проходит перед нами в длинной веренице шекспировских образов, всё это живет, волнуется, трепещет и страдает, все это раскрывается перед нами в поразительных картинах, то полных крови и ужаса, то проникнутых ароматом и негой любви, то запечатленных умилением и тихой скорбью. «Гамлет» Шекспира – это вопль души, предъявлявшей высокие требования к жизни и разочарованной в своих ожиданиях, это гениальное предвидение того типичного человека нашего времени, который наследовал от датского принца его расстроенный внутренний мир, его страдания за человечество, его тревожную мысль и самоанализ. В «Отелло» и «Макбете» страсти своим разрушительным ураганом опрокидывают то, над чем прежде лежала печать благоденствия и довольства. В шекспировском «Короле Лире» великая несправедливость и надменность искупаются великими страданиями, и в ту страшную ночь, когда старец-король бродит под дождем и вихрем, не имея кровли для своей седой головы, в эту ночь совершается таинственное обновление человеческой души, которая научается любить и сострадать. Не уступают в художественной красоте и силе названным пьесам и те три драмы этого периода из античной жизни, который написаны Уильямом Шекспиром главным образом на основании Плутарха: «Юлий Цезарь», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра». Мрачным характером отличается драма «Мера за меру», в которой поэт нанес еще один удар пуританской исключительности и нетерпимости. Пессимистические ноты слышатся еще и в произведениях последнего периода творчества Шекспира, в таких пьесах, как «Троил и Крессида» и «Тимон Афинский», но гармонически развитая натура великого поэта не остановилась на разочаровании, а дошла до примирения с жизнью и успокоения в идее всепрощения. «Цимбелин», «Зимняя сказка» и, наконец, «Буря» звучат, как разрешительные мажорные аккорды после многих минорных и дисгармонических созвучий. Характеристика Шекспира Пытаясь дать общую характеристику Уильяма Шекспира, как исторического явления в развитии английской и общеевропейской драмы, мы видим, что он усвоил себе все особенности английской сцены его времени – смешение трагического с комическим, клоунов, фантастические сцены, сложную интригу, отсутствие единства времени и места и т. д. Но под его гениальным пером все грубые черты смягчились, а все хорошие достигли высокой степени совершенства, и он стоит пред нами в истории человечества ни с кем не сравнимый, великий и загадочный. Благодаря Шекспиру английский театр вступил в состязание на европейской сцене с театром французским и одержал над последним полную победу. Характерное для произведений Шекспира богатство содержания, обилие и разнообразие идей, при полной объективности, представляющей существенный их признак, давали и дают обильный материал для разнообразных, часто исключающих друг друга мнений относительно миросозерцания самого поэта. Несомненно только то, что мировоззрение Уильяма Шекспира отличалось глубоко гуманным характером, хотя и было пессимистично в своём основании. Шекспир любил людей, он сочувствовал их страданиям, но он никого в мире не обвинял, никого в мире не оправдывал и он вложил в уста Лиру полные великого смысла слова: «Нет в мире виноватых» («All is right»). Скрыть

Теодор Шассерио "Макбет и три ведьмы"

Макбет Шекспировский vs Макбет исторический
Через полтысячелетия лет после смерти короля Макбета его доброе имя было принесено в жертву сиюминутной политической выгоде. А следующие пять веков вокруг него кипят страсти, не стихает борьба, в которой историческая правда тщетно пытается возобладать над литературным гением Шекспира.

Скрытый текст: Показать ПРЕСТОЛ И ПОДМОСТКИ В 1603 году со смертью Елизаветы I пресеклась династия Тюдоров, правившая Англией чуть больше века. На опустевший престол взошел Иаков VI Шотландский, сын казненной в 1587 году по приказу Елизаветы шотландской королевы Марии Стюарт. Объединив под своей властью обе страны, он в Англии стал именоваться Иаковом I. Сменилась не только династия - пришла новая эпоха, по контрасту с блистательной елизаветинской казавшаяся современникам довольно мрачной. Непреложный закон: всякая власть, стремящаяся стать абсолютной, в первую очередь жаждет прибрать к рукам то, что сегодня мы называем средствами массовой информации. Ни газет, ни, естественно, телевидения в Англии XVII века не существовало. Однако свято место пусто не бывает: и газетную полосу, и телеэкран с успехом заменяли тогда книги и театральные подмостки. И совершенно логично, что новый монарх первым делом ввел цензуру и взял под контроль театры. Он переименовал все труппы и запретил кому бы то ни было оказывать им покровительство - отныне это стало исключительной прерогативой членов царствующего дома. Высшей чести - именоваться слугами его величества - удостоилось актерское товарищество, прежде называвшееся слугами лорда-камергера. Именно к нему принадлежал Уильям Шекспир. В 1605 году театр "Блекфрайерс" поставил пьесу популярных драматургов Джорджа Чапмена, Бена Джонсона и Джона Морстона "Эй, на восток!". При дворе в ней усмотрели непозволительные насмешки над шотландцами, о чем и было донесено королю. Отличавшийся, как и все деспоты, повышенной мнительностью, Иаков I узрел в этом выпад против собственной персоны и упек авторов в тюрьму. (Вскоре следующий промах привел труппу к роспуску.) Быстро сориентировавшись, "слуги его величества" сочли, что в такой ситуации только выиграют, если поставят пьесу на шотландскую тему. Написать ее взялся Шекспир. Дело было тонкое, политическое. Во-первых, показать, что шотландцы - не предлог для шуточек, а великий и гордый народ. Во-вторых, подчеркнуть историческую неизбежность объединения Англией с Шотландией. В-третьих, польстить Иакову, подтвердив древность дома Стюартов, которые возводили свой род к Банко - шотландскому военачальнику XI века, тану1 Лохаберскому. Наконец, показать королю-католику, автору богословских трактатов о необходимости борьбы с ведьмами и всяческим колдовством, что его призывы не остались втуне. Так родилась одна из популярнейших в мире пьес - трагедия "Макбет"2. В поисках сюжета Шекспир обратился к источнику, из которого черпал уже не раз и будет черпать впредь, - к двухтомным "Хроникам Англии, Шотландии и Ирландии" Рафаэля Холиншеда. Шотландцы у Шекспира - сплошь люди благородные (за исключением, разумеется главных злодеев - Макбета и его жены) и отважные. Есть в пьесе и предсказание, что потомкам Банко предстоит царствовать, а одному из них - даже объединить под своей властью Англию и Шотландию. Спасение страны от макбетова деспотизма приходит из Англии, куда бежали вельможи Малькольм и Макдуф и откуда, при поддержке графа Сиварда Нортумберлендского, они идут походом на узурпатора-убийцу. Злодейства же Макбета тесно связаны с разлагающим влиянием трех ведьм, от коих исходит всяческая скверна. Как всегда, великий бард с блеском решил творческую задачу: Иаков от души рукоплескал "Макбету". И ни короля, ни драматурга, ни актеров, ни тем более зрителей - словом, никого, ни тогда, ни в последующие века! - не волновало, что во время каждого представления далеко на севере, на острове Айона, в древней усыпальнице шотландских королей ворочаются кости Макбета, которого его современники называли Благословенным. МАКБЕТ ШЕКСПИРОВСКИЙ Не стану пытаться пересказывать шекспировскую трагедию: во-первых, художественная литература пересказу вообще не поддается, а во-вторых, затея была бы попросту бессмысленной - немного сыщется людей, не читавших "Макбета" или не видевших одной из бесчисленных театральных постановок или экранизаций этой пьесы. Ограничусь лишь несколькими замечаниями, оставив пока в стороне историческую канву событий и сосредоточившись исключительно на личностях героев. Макбет - злодей, хотя поначалу и предстает воплощением доблести. Но душу его точит червь честолюбия - чем больше он получает, тем большего хочет. Ему уже мало титулов тана Морийского, тана Росского и тана Кавдорского, неоспоримо ставящих его на второе место в королевстве, - Макбета непреодолимо влечет напророченный ведьмами трон. Но к престолу не прийти тем прямым и честным путем, каким он шел до сих пор, - противоречие, неминуемо ведущее к преступлению. Нарушив два священных долга, - вассальный и гостеприимства, - Макбет соучаствует в убийстве своего сюзерена и своего гостя, мудрого и благородного Дункана I. Злодеяние это оказывается первым звеном неизбежно потянувшейся цепи. С Дунканом погибают и охранявшие его слуги, а потом начинается вакханалия все более подлых и жестоких убийств: жертвами Макбета становятся и его ближайший друг Банко, тан Лохаберский; и семья Макдуфа, тана Файфского. Макбет виновен вдвойне: и в том, что несет гибель другим, и в том, что погубил себя самого. К финалу из всех достоинств у него остается лишь мужество, с которым он, в единоборстве, принимает смерть от руки Макдуфа. Леди Макбет во многом подобна супругу. Ее чувства также целиком подчинены честолюбию - даже в муже она любит лишь его превосходство над окружающими. Ей дорог не он, но его способность возвыситься - и тем самым возвысить ее. Это честолюбие - страсть слепая, нетерпеливая и неукротимая. Человеческой душе не вынести такого бремени, отчего леди Макбет сходит с ума и умирает. Она - самое концентрированное воплощение зла во всем шекспировском творчестве. Леди Макбет отравляет мужнину душу - и в миг, когда могла бы спасти его, подталкивает к бездне, куда рушится вместе с ним. Макбету и его жене, поправшим человечность, противостоят не одиночки, но вся страна. Причем враги Макбета сознают, что борются не только за династические интересы принца Малькольма, но и за человечность как таковую. И у Малькольма, и у Макдуфа есть личные причины ненавидеть кроля-узурпатора: у первого он убил отца и отнял трон, у второго убил жену, сына и отобрал владения. Однако оба движимы жаждой не столько мести, сколько справедливости. Именно такой нужна была Шекспиру чета Макбетов, чтобы на этом черном фоне чистым золотом засверкал Банко - рыцарь без страха и упрека, каким только и мог быть предок ныне царствующего Иакова I. Ради ублажения королевского самолюбия стоило поступиться исторической правдой. А ее хватало даже в холиншедовских "Хрониках Англии, Шотландии и Ирландии" или в "Истории и хрониках Шотландии" Гектора Боэция. МАКБЕТ ИСТОРИЧЕСКИЙ В XI веке Шотландия была молодым государством, лишь недавно образовавшимся в результате слияния под властью Кеннета I Мак-Альпина двух королевств: населенного преимущественно скоттами Альбана, и Дальриады, где обитали пикты. Увы, объединение это не принесло желанного покоя: изнутри страну раздирали феодальные междоусобицы, с севера и востока ей постоянно угрожали викинги оркнейского ярла3 Торфинна, а с юга - англичане. Такова была сцена. А теперь перейдем к героям. Право наследования было в Шотландии чрезвычайно запутанным, и потому проблемы эти частенько решались при помощи насилия. Так, в борьбе за обладание Морийским танством были убиты отец и первый муж леди Груох, и сама она спаслась лишь потому, что обрела убежище у мужнина двоюродного брата Макбета, тана Росского, который вскоре стал ее вторым мужем. А в 1034 году двоюродный брат Макбета - молодой Дункан, правитель Стратклайда - добился престола, в сражении при Хантерс-Хилле смертельно ранив собственного деда, короля Малькольма II. Он не только пришел к власти сомнительным, мягко говоря, путем - его права на корону также представлялись весьма спорными. Настолько, что когда провозгласил себя королем, по стране прокатилась серия мятежей. Остается добавить, что, вопреки шекспировскому панегирику, Дункан I был недалеким, порывистым и весьма испорченным молодым человеком, чье шестилетнее царствование не принесло славы ни ему, ни Шотландии. Презрев советы опытных военачальников, Дункан I вторгся в Англию и захватил город Дарем. Плохо спланированная кампания оказалась для шотландцев роковой, и Дункан I, понеся значительные потери, с позором отступил, вызвав новое недовольство собственной знати. Неудачи преследовали его и в боях с Торфинном Оркнейским, ежегодно совершавшим набеги, " всюду по пути порабощая страну ". После очередного поражения терпение приближенных Дункана I лопнуло, и недовольство переросло в открытый мятеж, который возглавили первые таны королевства - Макбет и Банко. 14 августа 1040 года Дункан I "пал в бою близ Ботгованана, что по-гэльски, как считают, означает "хижина кузнеца"". Двое его сыновей - старший, Малькольм, и младший, Дональд, - бежали; первый нашел убежище в Англии, второй - на Гебридских островах. Как видим, роли Макбета и Банко в этих событиях совершенно равнозначны, и ни о каком коварном ночном убийстве спящего гостя речи не идет вовсе. Так что вся история леди Макбет, вечно смывающей с рук несуществующую кровь, полностью рождена поэтическим вдохновением Шекспира. Новым королем был провозглашен Макбет, чьи права на престол были если не бесспорными, то весьма основательными: род его восходил к упоминавшемуся уже Кеннету I Мак-Альпину, а среди предков числились и другие венценосцы - например, ирландский верховный король Брайан Боройме. Вдобавок жена Макбета, леди Груох, являлась внучкой короля Кеннета III. Лучшего сочетания нарочно не придумаешь. Началось семнадцатилетнее царствование, о котором в хронике сказано: "Все эти годы страна процветала". Почувствовав, что власть в стране держит теперь твердая рука, оба главных противника - английский граф Сивард Нортумберлендский, и Торфинн, ярл Оркнейский, - если не присмирели, то стали проявлять разумную осторожность. В результате на границах стало спокойнее, а население получило долгожданную передышку от разорительных набегов, что незамедлительно привело к экономическому подъему. Макбет окончательно объединил север и юг страны. Для патрулирования границ и поддержания порядка были организованы летучие кавалерийские отряды. В стратегически важных пунктах возводились каменные твердыни (увы, ни одна из них не дошла до нас в первозданном виде; историки спорят, какие из замков высятся сегодня на их местах и, может быть, частично сложены из слагавших их камней). При Макбете была произведена законодательная реформа в области прав наследования, дабы впредь избегать былых кровавых распрей. Начинание оказалось успешным: например, когда (в 1064 году, уже после гибели Макбета) умер Торфинн Оркнейский, обширные владения, захваченные им в Шотландии, вернулись к первоначальным обладателям практически бескровно; впервые право явно возобладало над силой. Макбет был первым шотландским королем, которого церковные документы называют "благотворителем церкви", - и, кажется, еще и первым, кто предложил свою службу папе, когда в 1050 году совершил паломничество в Рим. Кстати, сам факт этого паломничества красноречиво свидетельствует, насколько устойчивым было положение в государстве, - не всякий монарх тех времен мог позволить себе на несколько месяцев покинуть страну, а вернувшись, найти ее тихой и спокойной. В отличие от шекспировской, историческая леди Макбет была не только вошедшей в легенды красавицей, но и любящей женой, к счастью, не дожившей до гибели Макбета, - она скончалась тремя годами раньше. Банко пал в одной из схваток с викингами. Однако приверженцы Малькольма, сына Дункана I, периодически предпринимали попытки низложить Макбета. За участие в одном таком заговоре был лишен титула и владений Макдуф, тан Файфский, - и это, пожалуй, единственный эпизод, где Шекспир близок к фактам. Сын Макдуфа был казнен, а сам тан бежал в Англию, где при дворе короля Эдуарда Исповедника все эти годы интриговал, добиваясь вооруженной поддержки, принц Малькольм. Наконец, в 1054 году, снисходя к просьбам Малькольма и с молчаливого согласия короля Эдуарда, могущественный граф Сивард Нортумберлендский предпринял вторжение в Шотландию. Его войска продвинулись на север до самого Дунсинана, где были встречены лично возглавившим армию Макбетом. В яростной битве полегло три тысячи шотландцев и полторы тысячи англичан, включая Осберта, сына Сиварда. Макбет отступил к своим северным крепостям, а Сивард, поняв бесперспективность продолжения кампании, вернулся в Нортумберленд. Однако Малькольм с Макдуфом продолжали действовать на свой страх и риск и три года спустя добились успеха: в незначительной схватке при Лумпанане близ Абердина удача изменила Макбету. Так погиб тот, кого современные историки называют "последним из великих шотландских королей". Ему наследовал пасынок - двадцатипятилетний Лулах, сын леди Макбет от первого брака. Однако его царствование оказалось коротким. Полугодом позже он пал в сражении при Эсси близ Страбоги, пытаясь защитить трон от притязаний Малькольма. Но вот что показательно: и Макбет, и Лулах были с почестями погребены на острове Айона, в усыпальнице, многими столетиями служившей законным шотландским королям. В отличие от Шекспира, даже непримиримые противники не пытались обвинить их в узурпации власти. В 1058 году был коронован сын Дункана I, известный под именем Малькольма III Большеголового. Но это - уже совсем другая история. МАКБЕТ СЕГОДНЯШНИЙ Но почему все-таки эта древняя история многим не дает покоя и ныне? А ведь в том, что дело обстоит именно так, нетрудно убедиться, просто подсчитав число регулярно выходящих книг, посвященных царствованию Макбета, или заглянув на один из интернетовских сайтов, посвященных истории Шотландии, - там постоянно появляются новые материалы и ведутся горячие дебаты. Неужели причиной всему лишь желание оспорить Шекспира, упрекнуть великого драматурга в отступлении от исторической правды? Разумеется, нет. В XX веке, с легкой руки английского историка Арнольда Дж. Тойнби, родилась новая дисциплина, получившая название альтернативной истории4. В ней, в частности, сформулировано понятие точки бифуркации - исторической развилки, от которой события с равной вероятностью могут начать развиваться по разным направлениям. И царствование Макбета, по мнению многих историков, является одной из таких точек. Хотя правление Малькольма III Большеголового и продолжалось целых тридцать пять лет, к великим королям его никто не причисляет. Ко власти он пришел с помощью англичан, женился на Маргарет, дочери последнего английского короля Гарольда Саксонца, а когда в 1066 году нормандский герцог Гийом, одержав победу при Гастингсе, взошел на английский трон под именем Вильгельма I Завоевателя, Малькольм после нескольких робких стычек признал в 1072 году его сюзеренитет. Шотландия стала вассалом английской короны. Макбет же был королем могущественным. И не погибни он при Лумпанане, Шотландия могла бы как минимум сохранить полную независимость. Иные утверждают даже, что он мог бы занять английский трон с неменьшим успехом, чем Вильгельм Завоеватель. И тогда история пошла бы совсем иным путем... 1 Тан - титул в средневековой Шотландии, на феодальной иерархической лестнице расположенный ступенькой ниже графского, вровень с графскими сыновьями. 2 "Макбет" - самая мрачная из шекспировских трагедий, ибо демонстрирует полную моральную деградацию человека. 3 Расположенные к северу от Шотландии Оркнейские острова были захвачены викингами в X веке. Ярл - скандинавский титул, соответствующий графскому. 4 Альтернативная история исследует не реальный, а возможный ход событий, не то, что было, но то, что могло бы быть. Это не праздная игра ума; изучение несбывшегося помогает глубже понять причины подлинного хода событий. Скрыть

Критика: Макбет и осознание зла
При воспоминании о том, что Бен Джонсон назвал своего друга Шекспира "нежным", меньше всего приходит на ум "Макбет". Эта пьеса "нелегкая". Она изобилует противоречиями, и главное среди них — это рождение светлого сознания из демонической бессознательности, отраженное в мучительных размышлениях Макбета.
Речи Макбета из ада его собственных переживаний являют одновременно и мрачнейшую картину человеческого падения, и свидетельство тончайших искупительных качеств человеческого опыта. Мы видим в "Макбете" не проповедь на темы морали, но образ психологического восхождения, рождения самосознания, которое происходит как следствие погружения в темные миры человеческой природы.
Пьеса развивается от бессознательного импульса и иррационального действия к сознательйой рефлексии и в итоге — к смерти. Чтобы увидеть в ней скорее позитивный, чем негативный, психологический процесс, необходимо переосмыслить основные ее образы.

Скрытый текст: Показать Убийство, нарушение священных табу можно рассматривать как метафорические изображения чувств, сопутствующих психологическому росту, смерти старой психики, а не как реальные поступки. Огромное препятствие росту создает страх неизвестности, сопротивление сознания бессознательному. Юнг говорит об этом сопротивлении так: "Ничто в мире не радуется этому новому рождению, хотя оно — самый драгоценный плод Матери-Природы, самый богатый будущим, начало новой ступени самореализации" [10]. Макбет начинает хронику своего распада с момента зарождения замысла убийства. Он точен и беспристрастен. Когда он появляется из покоев Дункана с окровавленными кинжалами в руках, на его устах признание страшной правды: "дело сделано"*. Хэмингуэй однажды написал, что, когда смотришь бой быков, самое трудное — не закрывать глаза. Несомненно, Макбет успешно преодолевает это стремление, хотя проекции** и галлюцинации преследуют его в течение всей пьесы. Итак, Макбет неизменно объективизирует процесс мучительного омертвения души. В то время как леди Макбет требует, чтобы он отбросил свои мысли, чтобы не сойти с ума, Макбет упорствует в стремлении сознавать процесс собственного падения, слышать в себе голос истерзанной человечности. Он говорит, что не в состоянии молиться, не ведает мирного сна, что страх, питаемый чувством вины, подобен гигантской океанской волне и, наконец, что не может вместить в себя совершенного: "Самому забыться, чтоб происшедшего не вспоминать!" Один из парадоксов пьесы состоит в том, что Макбет — одновременно и личность, чья психика расколота в результате совершенных гибельных поступков, и целостное сознание, отражающее сам ход отчуждения и распада психики. Этот процесс рождения осознания из тьмы бессознательного — более чем личное откровение. В речах Макбета слышится отзвук безличной истины, внутреннего голоса, как бы читающего хронику, а в одном отношении Макбет в высшей степени сохраняет целостность: он с абсолютной правдивостью описывает путь собственного падения. Иногда по ходу пьесы это просто подавляет. Макбет — правдиво свидетельствует перед самим собой в процессе бегства от самого себя! Эту функцию "зеркала" можно осмысливать на разных уровнях: теологически, художественно, психологически. Несомненно, многие из душераздирающих жалоб Макбета после убийства Дункана можно считать голосом совести: "Когда б за час я умер перед тем, Я б мог сказать, что прожил век счастливый. Что ценного осталось? Ничего. Он все унес. Он был красою жизни. Ее вино все выпито. На дне Один осадок горький." С точки зрения художественной, правдивая хроника Макбета демонстрирует самую суть императива художника, который Альбер Камю в своей Нобелевской речи определил так: "Истинный художник ничего не отвергает, его дело понимать, а не судить" [1 ]. В психологическом отношении размышления Макбета имеют вполне определенную функцию. Они сопутствуют поступкам, ведущим к самоотрицанию; действиям, отчуждающим части психики от стержня "Я". Но само свидетельство этих внутренних процессов может исходить лишь от той части психики, которая в юнгианских терминах может быть названа "Я", или "самостью", — от центра психики, который несет в себе объединяющее духовное начало, являясь альфой и омегой процесса индивидуации. В этом парадоксальность состояния Макбета, особенно выраженного в его монологах. Сила голоса "Я" определяется его правдивостью, или, точнее, самоотверженным мужеством, заключенным в его правдивости, его безличной точности и объективности. Если речи Макбета на публике в 5-м акте пьесы полны бравады: "Смеется над осадой эта крепость," то слова, обращенные к самому себе, лишены всякой демонстрации, поражают, даже шокируют отказом от лжи: "А я совсем утратил чувство страха. Бывало не шутя я леденел От вскрика ночью, а от страшных сказок Вздымались волосы на голове. С тех пор я ужасами сыт по горло, Чудовищность сродни моей душе. Что может напугать ее?" За поэтической мощью этих строк может остаться незамеченной беспощадность заключенных в них откровений. Монолог Макбета показывает человека, настолько иссушенного амбициями, что ему чужды нормальные человеческие реакции, даже инстинктивная реакция страха. Макбет описывает свою бесчеловечность как дитя пережитого ужаса, уничтожившего способность испытывать патриархальные человеческие чувства. Прежнее "Я" для него как память о сновидении — нечто далекое и чужое. Бесстрастно, спокойно и педантично рисует он портрет своей искалеченной души. Наверно, лишь самые безумные убийцы способны на объективность, подобную той, которую проявляет Макбет по отношению к собственной бесчеловечности. Но истинная объективность, истинное сознание имеют и чувственное содержание, а не только логическое; или, по словам Эдингера, сознавание по своему корню означает соединение Логоса и Эроса [3]. Шекспировский Яго жестоко объективен по отношению к себе, но его цинизм уничтожает и обесценивает эту объективность. Макбет же, человек, все более омертвляющий себя с каждым шагом, который он делает, чтобы захватить и удержать корону, вместе с тем — и внутренний голос, описывающий процесс омертвления и распада. Действительно ли такой голос существует в нашей психике? А может быть, Макбет — не Офелия, не Лир, не леди Макбет, не Шут, не Эдгар, не Гамлет — самый безумный из 'героев Шекспира. Макбет и внутренний голос По ходу пьесы Макбет говорит несколькими "голосами", часто — в одной сцене. Этот факт не прошел мимо внимания Шекспироведов, которые отметили, что характеры героев Шекспира больше определяются интересами сюжета и театральной постановки, чем психологической цельности. Но при этом речи Макбета, обращенные к самому себе, во многом поразительны. И вместе с тем они скорее отвечают, нежели противоречат, процессу индивидуации, т.е. реализации индивидуального паттерна психической целостности. Одна из характерных черт голоса "Я" в монологах Макбета — та, что Дэвид Харт в лекции, озаглавленной "Примирение противоположностей в волшебных сказках", описывает как свойство невидимости, —-способность наблюдать жизнь бессознательного, не влияя на нее [5]. На ум также приходят термины "отстраненность" и "беспристрастность". Но образ невидимости ближе всего к тому аспекту "Я", который функционирует безлично, наблюдая нашу "тень" такой, как она есть. Это голос, который говорит правду, не оценивая и не обвиняя. Дельфийский оракул в греческой трагедии никогда не говорит прямо; его сообщения всегда неоднозначны, они сопротивляются четкой интерпретации. Фрейд многократно вскрывал "правдоносную" функцию психики, рассматривая явное и латентное содержание снов, а также понятие цензора, Для Юнга эта правдоносная, или отражательная, функция "Я" имеет существование как потенциально критический аспект нашей психической жизни. В речах ведьм, некоторых монологах Макбета, откровениях леди Макбет во время снохождений звучит оттенок отстраненности и объективности. По Юнгу, голос "Я" слышат те, кто находится в тесном контакте со своей бессознательной жизнью; он является для них помощником, или внутренним учителем, и становится правдив не сразу, а в ответ на проявленное к нему внимание и уважение. Сходным образом развивается искренность в любовных отношениях. Мария-Луиза фон Франц описывает "внутренний голос", или голос "Я," у индейцев наскапи, живущих в лесах Лабрадора. Для охотника наскапи душа человека есть нечто совершенно конкретное — это "внутренний спутник", которого он называет "мой друг," или "миста пео", что' значит "большой человек" [19]. Те, кто прислушиваются к своим снам, вознаграждаются "лучшими и более многочисленными снами... Сны дают наскапи возможность находить путь в жизни не только во внутреннем, но и во внешнем, природном, мире". Фон Франц замечает, что правдивость снов в отличие от символического, являющегося "шифром" обычного их содержания, это награда тем, кто чтит свои сновидения. Юнг высказывает эту идею в "Зоне": "постоянное внимание — это та дань бессознательному, которая более или менее гарантирует его сотрудничество" [11]. То, с чем мы встречаемся в "Макбете", сходно с проявлением "Я", которое у наскапи называется "внутренним спутником", — это манифестация "Я" как внутреннего голоса. Но возможно ли это для Макбета в его падении? Юнг отмечает, что само понятие внутреннего голоса очень непросто. Пьеса "Макбет", несомненно, иллюстрирует неоднозначность темного, многоликого, полного соблазнов мира внутренней реальности, вскрывает парадоксальные аспекты человеческого развития. Один из таких аспектов — парадоксальность природы самого импульса к развитию, — "демонического" аспекта творчества, потенциально разрушительных последствий восприимчивости к своей судьбе. Религиозная мысль столетиями обращалась к проблемам этого рода, хотя часто предла-гала упрощенные решения, отвергая желание как зло или настаивая на буквальном понимании и следовании Библии как единственно истинному и моральному пути. В католической духовности существует понятие различения, — интеллектуальной и моральной дифференциации духовных импульсов. Это попытка справиться с проблемой того, что духовное и психологическое развитие ведет нас в такие глубины, где теряют смысл традиционные моральные критерии, исчезают "дорожные знаки". В "Развитии личности" Юнг говорит о том, что всякая призванность, целостность, личностное развитие в глубочайшем смысле требуют определенного вовлечения в зло [9J: «Внутренний голос предъявляет нам зло в очень соблазнительной форме, чтобы мы поддались ему. Если мы ни в коей мере не поддадимся, ничто из этого опознанного зла не коснется нас и никакое возрождение, исцеление не сможет произойти (я говорю "опознанного", хотя это, наверное, слишком оптимистичная формулировка). Если же мы полностью поддадимся злу, то, о чем говорил внутренний голос, воздействует на , нас как множество демонов, и результат будет катастрофическим. Но если мы поддадимся злу лишь отчасти и если, самоутверждаясь, эго не даст поглотить себя полностью, оно обретет способность ассимилировать внутренний голос, и мы поймем, что зло в конечном счете лишь видимость зла, а в действительности — источник исцеления и просветления. Внутренний голос — это по сути своей "Люцифер": он ставит людей перед крайними моральными выборами, без которых нельзя достичь целостного сознания и стать личностью.» Леди Макбет сетует, что "ад темен", но таков же, по Юнгу, и путь в рай. Встреча Макбета с ведьмами: проекция анимы, Эрос и зов Судьбы Необходимость донести до сознания неизвестные, не признанные нами аспекты собственного "Я" — краеугольный камень психологии и одна из движущих сил жизни и труда Юнга. Эта внутренняя задача требует, чтобы мы увидели и приняли те факторы своей психики, которые в силу семейных, общественных, культурных и прочих предубеждений могут ошибочно восприниматься как источник зла исходя из нашего собственного личностного склада. Мы должны увидеть и признать своими те элементы собственной психики, которые мы, не кривя душой, оцениваем как разрушительные. Юнг отмечает, что "много зла в мире порождается фактом крайней бессознательности человека" [12]. Процесс осознания "негативного" требует огромных усилий. По сути это дело всей жизни; часто, как и напряженная работа по индивидуации, он приходится на вторую половину жизни. Обычно мы встречаемся с непризнанными или отвергаемыми аспектами самих себя посредством проецирования — "наделения объекта субъективным содержанием" [14]. Техника процесса проекции приоткрывается нам в юнговском анализе алхимического процесса: все неизвестное, незаполненное наполняется психологическими проекциями, как если бы темнота служила зеркалом для глубин психики. Наблюдатель видит (или думает, что видит) в окружающем проецируемое им содержимое собственного бессознательного. Иными словами, та якобы объективная реальность, с которой он встречается, суть определенные качества и содержание психической природы, совершенно им неосознаваемые" [7]. Проекция — спонтанный бессознательный процесс, который может включать крайнее самоотрицание, бегство от самого себя. Это проявилось у нацистов в отношении к евреям и другим группам, в частности к гомосексуалистам. Но проекция может и стимулировать рост, давая нам возможность осознать и принять в себе отрицаемые прежде качества. Юнг говорит, что термин "проекция" обманчив и даже выбран неправильно. Однако проекции могут быть доступны осознанию неодинаково. Юнг различает бессознательное содержание, проецируемое обычно на человека того же пола, — "тень" и бессознательные аспекты "Я", которые еще дальше от сознания и проецируются на людей противоположного пола, — "аниму" или "анимуса". Какой смысл несет это различение? Можно попытаться понять природу архетипа анимы или анимуса через его аналогию любви. На самом обычном чувственном уровне проявление проекции анимы/анимуса активизирует ту психическую энергию, которая толкает нас в бессознательный поток жизни. Поэтому переживания Эроса и архетипа анимы/анимуса отчасти сходны. Юнг считает, что фигура анимы или анимуса в снах или образах играет роль посредника между бессознательным и сознанием, некоего проводника в подземном мире. Как в любви мы отбрасываем защиты и маски, доверяя свою уязвимость возлюбленному и открывая все более глубокие, скрытые аспекты своего "Я", так и фигура анимы или анимуса в психическом мире может действовать как проводник к нашему глубинному "Я". Как любимый человек может быть катализатором необратимых изменений в нашей жизни, так и фигура анимы или анимуса опосредует интеграцию бессознательного и стимулирует процесс индивидуации. Однако к темным проявлениям любви мы относим другие разрушительные аспекты собственной личности. И это порождает страстные и часто противоречивые чувства. Архетип анимы или анимуса тоже может рождать подобные переживания, тогда человек находит себя на пути к внутреннему развитию. В книге "Дитя субботы" Дэллет приводит такую аналогию: «Интоксицировать означает "ввести яд" (токсин). Это слово происходит от греческого "лук" и относится к яду, который наносили на стрелы. Боги Эрос и Меркурий — оба лучники, чьи "стрелы страсти" отнюдь не всегда несут благодеяние. Алхимики видели Меркурия — переменчивого, двуликого духа природы, воплощающего в себе преображающую силу бессознательного, в образе "источающего яд дракона", который может принести "и счастье, и гибель". Позитивный аспект Меркурия — "свет природы, свет Луны и звезд" — доступен лишь тем, чей разум стремится к высшему свету.» Таким образом, глубоко затронутое бессознательное несет просветление тому, кто искренне жаждет объективного знания о своем "Я". Это немало, ибо такое знание разрушает приятные иллюзии это о самом себе. Но когда жажда высшей истины отсутствует, внутренняя работа служит "тени" и верх берет отравляющий аспект Меркурия [2 ]. Встречу Макбета с ведьмами можно рассматривать как метафору глубоко затронутого бессознательного. Энергией архетипа анимы активизирована темная природа Макбета, его "тень" — эгоизм, жестокость, честолюбие. Эта встреча как внутреннее событие указывает на конфликт Макбета с неподвластным ему психическим содержанием — непризнанной, отвергнутой частью "Я", которая проявляется как агрессор, другая личность внутри собственной психики. При шизофрении этот раскол может привести к формированию второй личностной структуры. Каждый из нас переживает моменты подобной одержимости, о которых можно сказать: "Просто не знаю, что на меня нашло". В случае Макбета красноречив сам образ, в который облечен автономный аспект психики: три ведьмы символизируют примитивные, неокультуренные инстинкты, они женского рода и умелые искусительницы. Ведьмы воплощают двойственность, расхождение между видимостью и реальностью, и, наконец, они — персонифицированные символы нашего ужаса перед неизвестным. Одна из важнейших характеристик этой "маски психики" — то, что она состоит из нескольких фигур. Идентифицируя ведьм как фигуры анимы, можно понять встречу Макбета с ними как посвящение в то бессознательное состояние, которое содержит одновременно семена и зла, и воли божией, или импульса внутреннего преображения: «Расщепление анимы на несколько фигур равносильно погружению в состояние неопределенности, т.е. в бессознательное, и мы можем предположить сопутствующее изменение состояния сознания. Это изменение, близкое к тому, что Жане называет "baissement du niveau mental" ("снижение умственного уровня"), подводит к примитивному состоянию психики» [7]. Такое состояние можно считать аномальным и регрессивным, но можно и видеть в нем необходимый этап развития, ассимиляцию бессознательных аспектов сознанием. Юнг недвусмысленно подчеркивает парадоксальный характер связи между импульсом зла и импульсом духовного роста, говоря, что даже "необъяснимое настроение, нервное расстройство, неподвластный порок" могут быть манифестацией Бога... Оспаривая общепринятые взгляды на шизофрению, Р. Д. Лайнг вторит этим высказываниям Юнга с несколько иной позиции: "Безумие — не обязательно провал. Оно может быть и прорывом. Оно есть потенциальное освобождение и обновление в той же мере, как и порабощение и гибель" [16]. Отчуждение сознания Макбета от бессознательных амбиций выражено в образе отвратительных ведьм, символизирующих его желания. Как заметил Уитмонт: "Всякий импульс, который остается неосознанным, примитивен, разрушителен, несет в себе зло. Предоставленный сам себе, он охватывает нас против нашей воли, неся возможные гибельные последствия" [21 ]. С Макбетом ведьмы говорят без обиняков, в то время как их обращения к Банко полны загадок: "Ты менее Макбета, но и больше" и "Без счастья, но счастливее его" и т.д. Для Макбета речи ведьм звучат как внут-ренний голос, в то время как для Банко они туманны как речи оракула. Юнг отмечает, что голос в сновидениях, звучащий определенно и недвусмысленно, говорит о "бесспорном", т.е. "о некой бесспорной истине или состоянии" [7]. Зов внутреннего голоса Макбета можно рассматривать и как зов судьбы. Юнг замечает: "Тот, кто услышал зов, не обращает внимания на то, что многие, шедшие тем же путем до него, кончили крахом. Он повинуется собственному закону, даймону, нашептывающему о новых чудесных путях. Всякий, кто призван, слышит голос своего внутреннего человека. Именно поэтому в легендах говорится, что у него есть свой даймон, который дает ему советы и указания, которым он должен повиноваться. Наиболее известный пример этого — Фауст, а исторический прецедент — даймон Сократа" [9 ]. Встреча Макбета с ведьмами — это переживание собственной психики как объективного факта, внутренний опыт, который явственно говорит человеку: " Вот что будет и должно быть" [9]. К какой судьбе был призван Макбет? Критики часто видят в нем неисправимо порочного человека. Однако грань этого характера, направляющая его внутренний путь, представляется героической, и судьба, к которой Макбет призван, — это осознание и ассимиляция собственной темной природы. История его отношений с леди Макбет показывает рост осознания темной стороны собственной личности, запретного знания, подобного тому, которое ищет Фауст. Макбет и леди Макбет: снятие проекции Критики справедливо видели в леди Макбет негативную фигуру анимы, господство которой над личностью мужчины разрушительно прежде всего потому, что неосознаваемо. Но леди Макбет можно рассматривать и как реальную самостоятельную личность, в значительной мере скрытую от нас анима-проекцией мужа. При таком подходе перед нами раскрывается интересная психическая динамика Макбета. Мы способны проецировать на другого качества, которыми он не обладает, так же как и сами можем нести чью-то проекцию, совершенно неблизкую нам как личностям. Часто наши проекции находят благоприятную почву, то, что Юнг называет "крючком". Человек, который несет проекцию бессознательного, питает ее, ибо обладает ее качествами, не сознавая этого. В конечном счете проекции возводят барьеры между людьми: другой становится для меня "рормаховским пятном"***, в котором я вижу феномены собственной психики. Проекции "делают мир слепком нашего , неизвестного нам лица" [11]. Как "слепок неизвестного нам лица" Макбета, леди Макбет демонстрирует в отношениях с мужем некоторые интересные моменты нашего психологического устройства. Ее первые слова в пьесе принадлежат мужу — она входит, читая его письмо. Этот драматический прием придает достоверность ее образу как воплощенной проекции. Леди Макбет можно представить "амазонкой", женщиной без признаков чувственности и привлекательности. Однако в наиболее удачных экранизациях пьесы, таких, как Поланского и Куросавы, показаны эротические, эмоциональные узы между мужем и женой. И если рассматривать леди Макбет как проекцию зла, лежащего в самом Макбете, то такие трактовки показывают, насколько мы "любим" наше неосознаваемое зло, насколько нас к нему влечет. Эта психологическая привязанность к присущей нам деструктивности является не меньшей преградой для психологического развития, чем страх неизвестности. Юнг говорит, что осознание анимы — намного более трудная задача, чем ассимиляция тени: "Отношения с анимой есть испытание мужества, духовных и моральных сил человека. Мы не должны забывать, что, встречаясь с анимой, мы имеем дело с психическими фактами, прежде всегда неподвластными человеку, всегда находившимися вне его психической "территории", в форме проекций [10]. В любви между Макбетом и его женой можно найти ответ на вопрос, почему столь трудна интеграция анимы: темные и неосознаваемые тенденции вплетены в ткань поведения, в саму основу нашей психики и индивидуальности. Мы можем проецировать эти тенденции и презирать их в других, но в то же время они влекут нас. И хотя Макбет осуждает жестокость леди Макбет, она — его "дражайшая любовь". В этом трансформирующий потенциал проекций анимы/анимуса: наше влечение и любовь к человеку, на которого мы проецируем аниму или анимуса, дают нам шанс увидеть и принять в себе тенденции, которые иначе мы бы никогда не приняли. Лишь любя другого, мы осмеливаемся предъявить сознанию некоторые из этих отвергаемых качеств хотя бы в виде проекций. Жестокость Макбета первоначально спроецирована вовне, она звучит в голосе его жены, говорящей после убийства: Ведь и мои в крови. А я не рук, Я белокровъя сердца бы стыдилась! И затем через две строки: ... Воды немного. Смыть пятна, вот и все. И с плеч долой! И лишь к концу пьесы Макбет признается себе в собственной бесчувственности и жестокости. Образ леди Макбет как проекция психических фактов Макбета показывает, что осознание собственной агрессивности — беспредельная, невыразимая сердечная мука. Суть этого "испытания огнем" схватывает душераздирающий монолог леди Макбет во время блуждания во сне, где она является как бы говорящим сновидением, символизируя мощную энергию чувства, которая через императив совести часто толкает к осознанию того, в чем человек ранее не признавался себе. В этом монологе и болезненное сострадание ("Но кто бы мог думать, что в старике окажется столько крови!") и физическое ощущение запятнанности виной ("И рука все еще пахнет кровью. Никакие ароматы Аравии не отобьют этого запаха у этой маленькой ручки!"), и полное агонии сознание необратимости содеянного ("Сделанного не воротишь: В постель, в постель, в постель!") Юнг выразительно описывает взаимосвязь между эмоциями и сознанием: "С одной стороны, эмоция — это алхимический огонь, чье тепло дает жизнь и чей жар обращает в пепел все поверхностное (omnes superfluitates comburit). Но с другой стороны, эмоция — это момент, когда сталь встречается с кремнем и возникает искра, потому что эмоция — это основной источник сознания. Без эмоции свет не рождается из тьмы и движение — из неподвижности" [10]. Как Шут в "Короле Лире" исчезает в тот момент, когда Лир проникается его мудрым безумием, так и леди Макбет исчезает из пьесы, когда Макбет проникается ее мучительными чувствами. Эти эмоции порождают выразительный монолог, а также самый беспощадный анализ собственной бесчеловечности и признание, что он "ужасами сыт по горло". В результате "эмоциональной перенастройки сознания" Макбет становится совершенно равнодушен к своим амбициям, к короне [8 ]. Эта коренная переоценка смысла жизни выражена в мощном монологе Макбета: Мы дни за днями шепчем: "Завтра, завтра", Tax тихими шагами жизнь ползет К последней переписанной странице. Оказывается, что все "вчера" Нам сзади освещали путь к могиле. Конец, конец, огарок догорел! Жизнь — только тень, она — актер на сцене. Сыграл свой час, побегал, пошумел — И был таков. Жизнь — сказка в пересказе Глупца. Она полна трескучих слов И ничего не значит В эмоциональном плане этот монолог говорит об отчаянии, о крушении проекции. Прозрение Макбета указывает на то, что "Я" — это "аспект личности, который кладет конец всем проекциям." Макбета часто описывают как безумца, который в финале пьесы стремится навстречу собственной смерти. А можно ли сказать, что он — герой, совершивший мучительный путь трансформации сознания? Проще всего сказать, что Макбет слишком поздно осознал свою негативную анима-проекцию, post factum, уже допустив ее к действию. Однако в тексте можно найти основание и для того, чтобы видеть в Макбете героя и жертву. Героя — потому что осознал собственное зло, жертву — потому что убит в силу того же проецирования, какое демонстрировал он сам в отношении своей жены. Обратим внимание на то, как грубо и торжествующе тащили его голову по сцене. Для пьес Шекспира подобный прием необычен, и если уж он используется, то совершенно сознательно, для привлечения внимания к жестокости совершенного деяния. В фильме Романа Поланского "Макбет" звучит мысль о достижении Макбетом некой полноты сознания: камера как бы смотрит изнутри отсеченной головы Макбета на тех, кто окружает его презрением. Проекция зла набирает новый оборот. Поланский подчеркивает этот момент: его Доналбайн в самой последней сцене фильма идет искать совета у ведьм. Может быть, оба режиссера дают нам почувствовать тот императив, о котором пишет фон Франц: сколько бы мы ни пытались ассимилировать наше зло сознанием, всегда останется внеличностный, архетипический фактор, автономный и неподвластный контролю [20]. "Я" в "Макбете" Так в чем же значение ведьм как внутреннего голоса психики? Не будучи шизофреником, можно ли "слышать" голос "Я", т.е. получать слуховой образ от "Я" так же, как мы получаем зрительный? Юнг считает, что это возможно. Но еще важнее то, что контакт Макбета с ведьмами является метафорой контакта со своим "Я", означает, что возможно переживать свое "Я" и свои эмоции как объективную реальность. "Макбет" также внушает нам идею, что одно из лиц "Я" — это механизм снятия проекции, или, точнее, способность к этому. Следовательно, "Я" — не просто центр психики, но также процесс или прежде всего процесс интеграции разрозненных или бессознательных элементов психики в сознательное целое. И, наконец, "Я" проявляется в "Макбете" как качество отстранения, выраженное в неуклонной честности самоанализа Макбета. Это качество проявляется на фоне изменения шкалы ценностей. Когда это происходит, это должно устраниться. Самообман — одно из основных препятствий для снятия проекции и становления психологической целостности. Для того чтобы в нас родилось "Я", бессознательная жестокость должна уступить место сознательной беспристрастности. Глубочайший парадокс пьесы в том, что, рисуя образ убийцы, который был таким же, как любой из нас, Шекспир создает картину духовного восхождения, показывает путь к целостности, который, видимо, в 90-е годы XX века является единственно возможным: ассимиляции, или осознания, убийцы, нациста внутри каждого из нас. Переживание собственного бессознательного зла дает шанс уменьшения неосознанной разрушительности, снятия с окружающих бремени нашей собственной "тени" и в конечном счете ассимиляции творческих энергий, дающих власть исцелять, а не ранить. В повседневной жизни мы убиваем гораздо чаще, чем сознаем это, как родители, любовники, друзья. Убиваем психику собственных детей своим гневом и своей виной, судорожно пытаясь превратить их хрупкий мир в застывшую копию нашего собственного, бессознательно стремясь заставить их жить жизнью нашей "тени". Мы убиваем в любви, когда берут верх жажда обладания и гордость, и мы пытаемся подчинить себе другого, когда брак становится узаконенной формой обладания психическими, физическими и интеллектуальными дарованиями другого человека. Даже дружба может вовлечь нас в убийство, когда другой становится жертвой нашей доброты, нашей снисходительной готовности спасти его от возможности быть самим собой, невзирая на все последствия. И, наконец, "Макбет" удивительным образом выражает потребность в том, что Джеймс Хилмэн назвал "верностью своему темному началу" [6 ]. Но ведь бессознательная доброта может быть так же разрушительна, как и сознательная жестокость. "Зло" бессознательное может быть трансформировано, став доступным сознанию. Эгоизм может превратиться в дисциплину, жестокость — в твердость или сознательную беспристрастность. Контакт с нашей "тенью" есть контакт с бессознательным. Даже из прагматических соображений мы не можем более игнорировать ту внутреннюю силу, которой является бессознательное. Наша собственная внутренняя "ядерная энергия" требует осмотрительности и внимания в той же мере, что и ядерная энергия в боевых снарядах. Гиар Джил О'Хара ЛИТЕРАТУРА 1. Camus, А. (1971). Acceptance speech. In Nobel Foundaition & The Swedish Academy. (Eds.) Nobel prize library: Albert Camus,Winston Churchill (pp. 7-10). New York: Alexis Gregory. 2. Dallett, J.O. (1991). Saturday's child: Encounters with the dark gods. Toronto: Inner City Books. 3. Edinger, E.F. (1984). The creation of consciousness: Jung's myth for modern man. Toronto: Inner City Books. 4. Harding, M.E. (1965). The 'Г and the 'not-Г: A study in the development of consciousness. Bollingen Seies LXXIX. Princeton: Princeton University Press. 5. Hart, D. (Speaker), (no date). The reconciliation of the opposites in fairy tailes. Los Angeles: C.G. Jung Institute. 6. Hillman, J., Ph.D. (1965). Betrayal. Spring,57-76. 7. Jung, C.G. (1953a). Psychology and alchemy. Vol. 12. The collected works of C.G. Jung. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XX. New York: Pantheon Books. 8. Jung, C.G. (1953b). Two essays on analytical psychology. Vol. 7. The collected works of C.G. Jung. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XX. New York: Pantheon Books. 9. Jung, C.G. (1954). The development of personality. Vol.17. The collected works of C.G. Jung. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XX. New York: Pantheon Books. 10. Jung, C.G. (1959a). The archetypes and the collective unconscious. Vol. 9.1. The collected works of C.G. Jung. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XX. Princeton: Princeton University Press. 11. Jung, C.G. (1959b). Aion: Researches into the phenomenology of the self. Vol. 9.2. The collected works of C.G. Jung. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XX. New York: Pantheon Books. 12. Jung, C.G. (1964). Civilization in Transition. Vol. 10. The collected works of C.G. Jung. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XX. New York: Pantheon Books. 13. Jung, C.G. (1966). The spirit in man, art, and literature. Vol. 15. The collected works of C.G. Jung. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XX. Princeton: Princeton University Press. 14. Jung, C.G. (1971). Psychological types. Vol. 6. The collected works of C.G. Jung. Translated by H.G. Baynes. Revision by R.F.C. Hull. Princeton: Princeton University Press. 15. Kirsch, J. (1966). Shakespeare's royal self. New York: G.P. Putnam's Sons. 16. Laing, R.D. (1967). Politics of experience. New York: Pantheon Books. 17. Miyuki, M.,Ph.D. (1985). The pure land practice of nien-fo: A Jungian approach. In J.M. Spiegelman, Ph.D. and M. Miyuki, Ph.D. Buddhism and Jungian Psychology (pp. 137-147). Phoenix: Falcon Press. 18. Neuman, E. (1954). The origins and history of consciousness. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XLH. Princeton: Princeton University Press. 19. von Franz, M.-L. (1968). The process of individuation. In C.G. Jung, M.-L. von Franz, J.L. Henderson, J. Jacobi, A. Jaffe. Man and his symbols (pp. 157-254). New York: Dell Publishing Co. 20. von Franz, M.-L. (1980). Projection and recollection in Jungian psychology: Reflections of the soul. Translated by W.H. Kennedy. La Salle, IL: Open Court. 21. Whitmont, E.C, M.D. (1964). Guilt and responsibiity. Spring, 4-31. 22. Woodman, M. (1982). Addiction to Perfection: TheStill Unravished Bride. Toronto: Inner City Books. Скрыть

Иоганн Генрих Фюссли - "Ведуньи (Макбет)" - 1783

Знаменитые театральные постановки и экранизации
Трагедия Уильяма Шекспира "Макбет" бесчисленное количество раз была поставлена на подмостках театров. В 1955 году роли Макбета и его супруги исполнили знаменитые британские актёры - Лоуренс Оливье и Вивьен Ли.

В 1948 году американский режиссер Орсон Уэллс снимает фильм "Макбет", в котором играет главную роль. Роль Леди Макбет достается Джанет Нолан.

В 1971 за экранизацию "Макбета" берется Роман Полански.

Из последних экранизаций можно выделить современную адаптацию четырех произведений Шекспира (мини-сериал "Шекспир на новый лад", 2005, реж.Марк Брозел), первая серия которого называется "Макбет": https://www.kinopoisk.ru/film/shekspir-na-novyy-lad-2005-420095/

и мрачно-реалистичную адаптацию "Макбет" 2015 года от режиссера Джастина Курзеля (в главных ролях Майкл Фассбендер и Марион Котийяр):
https://www.kinopoisk.ru/film/makbet-2015-760740/

_________________
"Книги созданы для людей, которым хотелось бы оказаться в другом месте"

Марк Твен

[Dio]

Celestina, вот это обзор.
Макбета читала совсем недавно, ни одной экранизации не видела, зато смотрела несколько разных постановок опер. Собственно, после того и решила прочитать .
Перечитывать или нет - подумаю, а вот посмотреть экранизацию-другую надо, почему-то раньше мне это в голову не пришло.

_________________
Меня засосала опасная трясина И имя ей - "Вещдок"
А на аватаре - кумир !

[Шагане]

Celestina
Оксана, это просто фантастика!!! Ты супермегакруто все сделала!!!
Я завтра начинаю читать "Макбета".
В студенческие годы Шекспиру у нас был посвящен целый месяц, или даже больше. Я читала "Гамлета", "Ромео и Джульетту", "Корля Лир", "Сон в летнюю ночь", "Отелло", "Укрощение строптивой", каких-то Ричардов (не помню, каких именно, простите )... А вот "Макбета" - не читала.
С удовольствием восполню этот пробел.